Elisabeth Grübl : Text Franz Thalmair

	english
	Franz Thalmair: Between the lines
	Hier, da, dort, drüben, oben, unten, vorn, hinten, links, rechts, überall, irgendwo, nirgendwo, anderswo... Innerhalb der Gruppe sprachlicher Zeichen, die einen Ort, eine Ruhelage oder eine Richtung ausdrückt, nehmen die beiden Lokaladverbien innen und außen eine Sonderstellung ein. Formuliert ein sprechendes Subjekt mit hier und da seine eigene Position an einer konkreten Stelle innerhalb eines räumlichen Gefüges, so nehmen dort und drüben dieselbe Position als Ausgangspunkt, um die zuvor gefestigte Verortung zu negieren: nicht-hier und nicht-da. Vermessen oben, unten, vorn und hinten sowie ein nicht immer leicht zu fassendes rechts und links einen Raum mit dem Ziel, ihn in die Enge der Wahrnehmung zu führen, so lösen überall, irgendwo, nirgendwo und anderswo die dergestalt konstruierten Parameter der Raumkognition wieder auf. Die Wörter innen und außen verhalten sich jedoch anders: sie beziehen sich auf keine Subjekte oder Objekte, sie bestimmen keine Standpunkte innerhalb eines räumlichen Kontextes, sie manifestieren nichts oder niemanden noch transzendieren sie etwas oder jemanden – sie sind abstrakt. Denn innen und außen haben die grundlegende gemeinsame Eigenschaft, auf eine Gesamtheit zu referieren: auf die Abgeschlossenheit des Innen einerseits und auf die Offenheit des Außen andererseits. Einerseits, andererseits, auf der einen Seite, auf der anderen Seite, innen, außen: beides Kategorien, die ohne ihr jeweiliges Gegenstück nicht in Erscheinung treten könnten – ein gleichermaßen wechselseitiges wie ambivalentes Verhältnis, das nicht nur auf sprachlicher Ebene von einer stets neu zu definierenden Trennlinie gekennzeichnet wird: Raumgrenzen ausloten.
	Die Arbeit an den vielfältigen Grenzen zwischen Innen- und Außenraum ist einer der zentralen Topoi in Elisabeth Grübls künstlerischem Werk, das neben Video, Videoskulptur, Installationen und Soundarrangements auch Textinterventionen und Sprachobjekte umfasst. Evident wird dies etwa bei inside_outside, einem der reduzierten, wenngleich vieldeutigen Objekte, mit dem die Künstlerin ihren Überlegungen gleichermaßen sprachlich wie räumlich Ausdruck verleiht. Insgesamt dreizehn aus Holz gefräste und mit mattem Tafellack geschwärzte Buchstaben dienen Elisabeth Grübl dazu, die semantische Dichte der beiden Begriffe outside und inside zu forcieren. Im Unterschied zu ihrem deutschsprachigen Äquivalent außen und innen tragen die Wortzusammensetzungen in der englischen Sprache die Komponente -side in sich und referieren damit auch in verstärktem Maß auf das sich bedingende räumliche Verhältnis der sprachlichen Zeichen. Wieder: auf der einen Seite, auf der anderen Seite, einerseits, andererseits, in-side, out-side, innen, außen.
	Schriftzeichen an Schriftzeichen gereiht, ohne Abstand zwischen den kleinsten bedeutungstragenden Komponenten eines geschriebenen Wortes, formieren sich die ersten sieben Buchstaben zu outside – jenem Teil des Objekts, den Elisabeth Grübl als Hintergrund an die Wand montiert. Das Moment der Verdichtung, das sich hier durch das abstandslose Aneinanderreihen der Textformen bereits abzeichnet, setzt sich durch die Applikation von sechs weiteren Buchstaben fort. Das Wort inside überlagert das Wort outside und resultiert schließlich in einem Textobjekt, dessen Bestandteile nicht nur zu einer räumlichen Einheit zusammengezogen, sondern auch auf inhaltlicher Ebene aneinander gebunden wurden. Der Arbeit inside_outside ist zusätzlich ein temporales Moment inhärent, denn „der Unterschied zwischen Sprache und anderen semiotischen Systemen besteht darin, dass Sprache Raum in Zeit übersetzt. Jede räumliche Struktur muss in ein zeitliches Nacheinander überführt werden. Die Asymmetrie zwischen der Räumlichkeit der Objekte und der Temporalität ihrer Repräsentation wird offensichtlich“. [1] Der Auflösung der in der Regel mehrdimensionalen menschlichen Wahrnehmung von Raum durch die Linearisierung von Schriftzeichen wirkt Elisabeth Grübl bei inside_outside mit der Verräumlichung der Textformen entgegen. Die beiden Ebenen der Schichtung – der Hintergrund des outside und der Vordergrund des inside – drängen jeweils in zwei Richtungen: outside treibt durch die Wand in den Außenraum, inside wächst dem betrachtenden Subjekt im Inneren entgegen, die beiden Begriffe drängen im selben Moment aber auch zueinander/gegeneinander. An den Schnittstellen dazwischen scheint sich eine unendlich dünne Membran zu bilden, die die Relation zwischen den Wörtern als Raumgrenze in Schwingung versetzt.
	Die Idee, die Grenze zwischen zwei Räumen als potenziell unendlich dünne Fläche zu denken, die sich den wechselnden Parametern und Bedürfnissen von physikalischen, körperlichen, technologischen, medialen, sozialen aber auch politisch-geographischen wie nicht zuletzt ästhetischen Räumen wie eine flexible Haut anpasst, verstärkt Elisabeth Grübl mit der Soundinstallation kI. Ein diffuser Ton liegt in der Luft. Er erinnert erst an weit entferntes Grillenzirpen in einer drückend-heißen Landschaft, um sich dem Hörer mit dem Fortschreiten der Zeit als Rasseln von Schellen immer weiter anzunähern, sich durch Spitzen in der Lautstärkenregelung geradezu aufzudrängen und sich schließlich als Zirpen wieder zu entfernen. Dieses Kommen und Gehen eines kaum merklich variierten Tons, dessen Änderungen lediglich durch kurze Momente der Stille eingeleitet werden, erfüllt den Raum. Im selben Maß, wie der Ton das Soundscape Elisabeth Grübls Ausstellung between the lines bestimmt, entzieht er sich jedoch auch dem Gehör auf eine Art, die es Besuchern unmöglich macht, seinen Ursprung innerhalb oder außerhalb des Kunstraums zu lokalisieren. Was mit dem Textobjekt inside_outside nicht nur als Werk, sondern vor allem als metasprachlicher Kommentar zur eigenen künstlerischen Praxis begonnen wurde, verlagert Elisabeth Grübl mit der Installation kI auf die Ebene auditiver Wahrnehmung: „Während wir sonst nur über Wahrnehmung kommunizieren können, kommuniziert Kunst durch Wahrnehmung. Wahrnehmung setzt wiederum (egal, ob im Prozeß des Herstellens oder Betrachtens) allgemein Form als das voraus, was wahrgenommen werden kann. Sie ist Gegenstand der Wahrnehmung.“ [2] Die Präsentation der Soundquelle und somit die Visualisierung von kI auf einem handelsüblichen Baugerüst, dessen oberste Trittfläche sich nahezu an der Decke des Raums befindet, trägt ihren Teil zur Ausdehnung des immateriellen Audioarrangements sowie zu seiner Verflüchtigung im Ausstellungsraum bei. Das Gerüst gestaltet sich als überdimensionales deiktisches Zeichen, als sprichwörtlicher Fingerzeig auf das den Ton produzierende Objekt, das – ob der Überdimensioniertheit des gesamten Displays – im Moment des Hinweisens auch wieder verborgen wird. Hier befindet sich das technische Gerät, oben ist der Ursprung, die Quelle, überall und nirgendwo ist der Sound und legt sich als hauchdünne Membran auf all jene Körper, die den Kunstraum betreten.
	Mit dem Einbeziehen von Betrachtern, Hörern und – allgemeiner – Subjekten zur Erweiterung und Komplettierung ihrer Kunst operiert Elisabeth Grübl auch beim Ausstellungsdisplay, das sie für die Soundloops fII fIII fIV entworfen hat. Ein geräumiges Podest aus unbehandeltem MDF-Holz dient der Künstlerin sowohl als Unterbringung für technische Abspielgeräte als auch als Sitzfläche für Besucher, denen mit Kopfhörern die Möglichkeit geboten wird, in die Endlosschleifen der drei zusammenhängenden Tonstücke einzutauchen. Es geht hier nicht mehr nur um die Methoden und Werkzeuge, mit denen Wiederholung, Variation und Modulation erzeugt wird, es geht auch nicht mehr nur um die Art und Weise, wie diese repetitiven Verfahren wahrgenommen werden, denn „[d]er Loop kennt keinen Prozess, der Loop lässt es gar nicht so weit kommen. Man kann jederzeit zusteigen, ohne etwas verpasst zu haben, und aussteigen, ohne etwas verpassen zu werden. Der Loop ist ein Raum in der Zeit.“ [3] Es geht also auch hier um Raum. Die subjektive Innenwelt auditiver Wahrnehmung über Kopfhörer, das Sich-Abkapseln im Sound, steht bei der Präsentationsform von fII fIII fIV nicht nur im Kontrast zur Installation von kI, die den Ausstellungsraum offen beschallt und die Besucher zwangsweise zu einer Gemeinschaft von Hörern zusammenschließt. Diese Innenwelt der Wahrnehmung steht auch im Kontrast zum Gerüst, das als sozialer Raum freiwilliger gemeinsamer Hörerschaft Objektcharakter bekommt. Als verbindendes Element zwischen den hörenden Subjekten, die diesen Raum nutzen, fungieren schließlich die Sounds. Das Kontiguitätsprinzip, das bei den Tonstücken durch Variation und Modulierung ein und derselben Quelle Anwendung findet, spiegelt sich schließlich in der Nachbarschaftlichkeit der Subjekte beim gemeinsamen Akt des Hörens wider. Nicht nur, dass das staccatoartige bedrohliche Wummern und einem Flugobjekt ähnelnde Surren von fII fIII fIV als Endlosschleife drei in sich geschlossene und miteinander in Verbindung stehende Gesamtheiten – Tonräume – bildet, auch das Podest fungiert als Raum, der die Hörer zu einer Gemeinschaft werden lässt.
	Seit ihrem Aufkommen in den späten 1970er-Jahren wird der Installationskunst die Fähigkeit zugeschrieben, Subjektivität in gleichem Maße geltend zu machen wie sie auch aufzulösen. Durch das Einbeziehen des Körpers sowie der Zeit und des Raums haben Betrachter bei Elisabeth Grübls Videoinstallation scan die Möglichkeit, Phänomene wie die Fragmentierung und Entkörperlichung ihres Selbst aus erster Hand zu erfahren, wenn auch die Methoden zur Erzeugung von Unmittelbarkeit, das Konstruieren von Relationen zwischen Raum, Betrachter und Objekt oder das Fokussieren auf Environments im Falle der Künstlerin nur sehr vorsichtig eingesetzt werden. Das Potenzial zur Selbsterfahrung resultiert aus der Tatsache, dass Installationskunst mit zwei unterschiedlichen Typen von Subjekten arbeitet: „the literal viewer who steps into the work, and an abstract, philosophical model of the subject that is postulated by the way in which the work structures this encounter.” [4] Ähnlich wie sich das Textobjekt inside_outside sowohl als Werk wie auch als Metakommentar zum eignen Kunstschaffen äußert, zeigt sich auch die Videoarbeit scan als minimal-immersives Werk, das gleichzeitig als Kommentar zu den Auflösungserscheinungen des Subjekts in unserer Gesellschaft gelesen werden kann. Auf dem Bildschirm bewegt sich ein Sichtstreifen langsam von oben nach unten und wieder zurück, das restliche Bild bleibt weiß. Nachdem das Gesicht eines Menschen auf diese Weise abgetastet wurde, erscheint das nächste auf dem Bildschirm und wird derselben horizontalen Rasterung unterzogen. Dieses scheinbar analytische Vermessungsverfahren setzt sich als geloopter und somit zeitbasierter Prozess fort. Die äußerlichen Merkmale der portraitierten Personen, die simultane Re- und Dekonstruktion eines abstrakten und modellhaften Subjekts, lassen sich hier vom Betrachter nicht mehr zu einem Gesamtbild zusammensetzen. Hat man bei der Abwärtsbewegung des Sichtstreifens noch darauf geachtet, sich einzelne markante Elemente des gescannten Konterfeis zu merken, so hat man spätestens beim Beginn der Aufwärtsbewegung wieder alle Anhaltspunkte für eine rückwirkende Zusammensetzung der Einzelbilder vergessen. Die Methoden der Wiederholung werden im Fall von Elisabeth Grübls Videoarbeit scan sowohl mit ihren seriellen, mechanischen und standardisierten Produktionsverfahren als auch mit der Wahl des Bildinhalts „gegen essentialistische Gebote der Originalität, Einzigartigkeit und Geschlossenheit des Werks in Stellung gebracht“ [5], ähnlich wie sie sich gegen die begleitenden Gebote der Genialität ihrer Autorin in Stellung bringen.
	Die Positionierung der Videoarbeit scan auf einer von Grübl im Kunstraum der Ausstellung between the lines vorgefundenen Erhöhung schafft zusätzliche konzeptuelle Nähe zum Ausstellungsdisplay von fII fIII fIV. Hat die Künstlerin für die Soundarbeit das Podest aus MDF-Holz anfertigen lassen, wird die Videoarbeit scan auf einem bestehenden Element der Raumstruktur gezeigt. Je mehr Besucher auf dieser Erhöhung Platz nehmen und sich zu den gescannten Gesichtern gesellen, desto mehr lösen sich auch die Grenzen zwischen Kunstwerk und Betrachter auf – ganz beiläufig, in einer aus dem Alltag bekannten Situation räumlichen Nebeneinanders. Nochmals: Fragmentierung im Hier und Jetzt durch Kontiguität von gezeigtem und betrachtendem Subjekt.
	Im Gegensatz zu den Auflösungstendenzen, die mit der Installation der Videoarbeit scan thematisiert werden, steht die Aktivierung desselben menschlichen Körpers im Zentrum von untitled, interactive installation. Vier handelsübliche und funktionsfähige Massagematten installiert Elisabeth Grübl (gemeinsam mit Manfred Grübl) für dieses Arrangement parallel zueinander an der Wand. Die standardmäßig dunkelblau gefärbten Objekte, die von ihren Benutzern mit einer Fernsteuerung bedient werden, scheinen in ihrer Form dem menschlichen Körper zu entsprechen. Die vier Matten mit je vier Massagezonen für den Schulterbereich, den Rumpf, das Gesäß und die Unterschenkel sind von der Künstlerin aber nicht nur dazu gedacht, sich als objekthafte Readymades im Ausstellungsraum darzustellen, sondern auch, um von den Betrachtern benutzt zu werden: Interaktion. Je mehr Subjekte nämlich den eigenen Körper massieren – an unterschiedlichen Körperregionen und in genauso unterschiedlichen Rhythmen –, desto geräuschvoller manifestiert sich das Werk auch als veränderliche Klanglandschaft im Raum, was eine gesteigerte Wahrnehmung auf mehreren Ebenen zur Folge hat: die intensivierte Selbstwahrnehmung der Benutzer durch den Stimulus des eigenen Körpers, die Wahrnehmung von anderen Benutzern, die durch das Steuern der Matten Geräusche erzeugen und schließlich die Wahrnehmung der Objekte selbst. Bei untitled, interactive installation kommen viele der von Elisabeth Grübl in der Ausstellung between the lines praktizierten Arbeitsmethoden zur Auslotung von Raumgrenzen nochmals zum Tragen. Die Künstlerin re-aktualisiert beispielsweise den sozialen Raum, für den sie bereits mit dem Ausstellungsdisplay von fII fIII fIV eine Grundlage geschaffen hat. Mit der Geräuschkulisse, die von Besuchern erzeugt wird, arbeitet sie aber auch den diffusen Tönen der Installation kI entgegen und überlässt die Autorschaft über den Klangraum einer Gemeinschaft.
	Die Reflexion über Raumgrenzen, die Elisabeth Grübl in der Ausstellung between the lines durch die Verdichtung der beiden Lokaladverbien inside und outside auf sprachlicher Ebene begonnen hat, schlägt zuletzt mit der Fotoarbeit go to the left_go to the right eine buchstäbliche wie sprichwörtliche Richtung ein. Auch bei dieser Arbeit hebt sich die Wortbedeutung von left und right durch die Überlagerung der Buchstaben zugunsten der Textform auf, auch hier reiht die Künstlerin Schriftzeichen an Schriftzeichen und verdichtet die dem Werk zugrunde liegende Idee durch Schichtung der Textelemente, auch hier überführt sie räumliche in zeitliche Strukturen. Im Unterschied zu inside_outside werden dem lesenden/betrachtenden Subjekt aber nicht mehr nur Tatsachen im Sinne von Raumgrenzen vorgeführt, sondern es wird durch die beiden Appelle go to the left und go to the right zum Handeln aufgefordert. Die Optionen, die Grübl auf den ersten Blick bietet, mögen gering erscheinen. Dass sprachliches, räumliches und nicht zuletzt gesellschaftspolitisches Handeln aber nicht nur auf die simplen Mechanismen von Ja und Nein, Null und Eins reduziert werden kann, führt die Künstlerin durch die Mehrdeutigkeit der beiden Richtungsadverbien vor: Geben links und rechts die Richtung aus der Perspektive des Sprechers oder aus der Perspektive des Hörers an? Ist die Entscheidung, seinen Körper in eine der beiden Richtungen zu bewegen, an ein Ziel geknüpft? Wird mit der Fotoarbeit von go to the left_go to the right auf einem namenlosen modernistischen Gebäude ein Ausweg aus der bestehenden Gesellschaftsordnung gesucht? Oder sind links und rechts gar als Kategorien realpolitischer Gesinnung zu verstehen? „Der Text ist plural“, schreibt Roland Barthes und unterscheidet damit das „Werk“ von seinem diskursiven Prozess, der über den statischen Objektcharakter der Kunst hinausführt: „Das heißt nicht nur, dass er mehrere Bedeutungen hat, sondern dass er den eigentlichen Plural der Bedeutung vollzieht: einen irreduziblen (und nicht bloß akzeptablen) Plural. Der Text ist keine Koexistenz von Bedeutungen, sondern Passage, Durchquerung: er kann daher keiner Interpretation anheimfallen, und sei sie noch so großzügig, sondern nur einer Explosion, einer Dissemination.“ [6] Die Fragestellungen, die Elisabeth Grübl mit ihrem Werk aufwirft, sind ebenso plural wie die Handlungsmöglichkeiten, die es offeriert. Es sind Möglichkeiten, die sich allerorts auftun: hier, da, dort, drüben, oben, unten, vorn, hinten – links und rechts – überall, irgendwo, nirgendwo, anderswo...
	[1] Karin Wenz: Linguistik/Semiotik, in: Stephan Günzel (Hg.), Raumwissenschaften, Suhrkamp: Frankfurt am Main, 2009, S. 211.
	[2] Juliane Rebentisch: Ästhetik der Installation, Suhrkamp: Frankfurt am Main, 2003, S. 90.
	[3] Diedrich Diederichsen: Eigenblutdoping. Selbstverwertung, Künstlerromantik, Partizipation, Kiepenheuer & Witsch: Köln, 2008, S. 18.
	[4] Claire Bishop: Installation Art. A Critical History, Tate Publishing: London, 2005, S. 130.
	[5] Sabeth Buchmann: Wiederholung ist nicht, was sich wiederholt, in: Sabeth Buchmann, et al. (Hg.): Wenn sonst nichts klappt: Wiederholung wiederholen in Kunst, Popkultur, Film, Musik, Alltag, Theorie und Praxis, materialverlag und b_books: Hamburg und Berlin, 2005, S. 72.
	[6] Roland Barthes: Vom Werk zum Text, in: Charles Harrison, Paul Wood (Hg.): Kunsttheorie im 20. Jahrhundert. Künstlerschriften, Kunstkritik, Kunstphilosophie, Manifeste, Statements, Interviews, Hatje Cantz: Ostfildern-Ruit, 2003, S. 1164.