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	Rainer Fuchs: Sichtbar gemachtes Sehen
	In den Rauminstallationen, Videos und skulpturalen Interventionen Elisabeth Grübls spielen Wahrnehmung und Interpretation als Werkthemen eine zentrale Rolle. Nicht das Zurschaustellen statischer Objekte im Raum, sondern ein auf die Dynamik und Kontingenz des Wahrnehmens bezogenes Konzept der Raum- und Wirklichkeitsvermessung bildet die Grundlage ihrer Kunst. Auf die Tatsache, dass Wahrnehmen kein rein physiologischer Akt des bloßen Registrierens von Fakten ist, sondern, im Gegenteil, einen Interpretationsprozess mit spezifischen Intentionen und Bedingungen einschließt, in dem Physiologisches und Ideologisches, Körperliches und Intellegibles einander fortlaufend konfigurieren, reagiert Grübl mit einem dieser Wahrnehmungsdynamik korrespondierenden Werkbegriff, der das Transitorische und Veränderliche in den Vordergrund stellt.
	In ihren Arbeiten fungiert der Interpretationsakt als jenes Scharnier, das nicht nur Subjekt und Objekt der Betrachtung in Relation zueinander setzt, sondern das auch die Interpretation des Wahrnehmens selbst einschließt. Anderes mit Interpretation zu belegen und das Bewusstsein dafür zu schärfen, dass dieser Prozess seinerseits interpretationswürdig ist – diesen Reflexionsmechanismus provoziert Grübl, indem sie die Rolle des Betrachters und den Vorgang des Wahrnehmens mit zum Inhalt ihres Werks macht. Dabei ist mit dem „Blick“ als Repräsentant und Navigator des Bewusstseins immer auch der Körper des Betrachters als gesellschaftlich konditionierter Organismus gemeint, von dem aus gesehen und auf den bezogen Wahrnehmung und Interpretation zugleich soziokulturelle Dimensionen spiegeln und generieren. Die noch von Autoren wie Maurice Merleau-Ponty aus phänomenologischer Sicht behauptete Rolle des „Leibes“ als eines absoluten, selbst unsichtbaren und invarianten Bezugspunkts für die Wahrnehmung 1), oder die für die Wahrnehmungstheorie der Minimal Art maßgebliche Wahrnehmungspsychologie, die ein autonom-konstantes Betrachtersubjekt, d.h. einen gewissermaßen archimedischen Körper außerhalb der Geschichte, imaginierte, sind selbst längst Geschichte. Solche Ansichten sind inzwischen Einsichten gewichen, die den sozialen Status des Subjekts, seine diversen gesellschaftlichen Prägungen als ausschlaggebende Faktoren im Interpretationsgeschehen bewerten. Grübls Arbeit besitzt in diesem Zusammenhang Relevanz und Bedeutung, weil sie gegen die vorgebliche Neutralität der Wahrnehmung und ihrer Räume spezifische institutionelle, soziokulturelle und öffentlichkeitsbezogene Motive und Situationen als Werkmotive integriert.
	Ein paradigmatisches Beispiel dafür lieferte bereits die mit „10.000 Hz“ betitelte Rauminstallation, die hier an den Beginn einer losen chronologischen Betrachtung der Wahrnehmungsthematik bei Grübl gestellt sei. Wahrnehmungsanalyse und Raumdefinition erschienen in dem mit einem roten Teppich ausgelegten, durch eine Glasscheibe einsehbaren, aber unbetretbaren Raum, der im Inneren mit einem Sinustongenerator hochfrequent beschallt wurde, aufeinander bezogen. Man sah also von außen einen Raum mit intensivem Rot und hohem Ton als korrelierende Signale, so als ob Farbe und Klang einander synchronisieren und kommentieren würden.
	Mit dieser Rauminstallation lieferte Grübl einen Ausstellungsbeitrag in der Bildhauerklasse der Akademie der Bildenden Künste Wien, der aus dem Rahmen des dort sonst vermittelten objektzentrierten Skulpturbegriffs fiel. Dass ein Werk nie ohne seinen Kontext wahrgenommen werden kann bzw. von vorneherein in einen Dialog mit ihm verspannt ist und ihn kommentiert, war hier ein gerade durch Abgrenzen und Ausschließen im buchstäblichen und übertragenen Sinn reflektiertes Faktum. Etwas sichtbar und hörbar zu machen und es doch zugleich der unmittelbaren Zugänglichkeit und Überprüfbarkeit zu entziehen, wurden als einander verstärkende und präzisierende Momente erfahrbar. Distanz als Voraussetzung reflektierenden Bewusstseins gewann anhand dieser Arbeit eine Art audiovisueller Versinnlichung. Man sah nicht nur den Raum aus eingeschränkter Position, sondern hörte auch den Ton nur in geminderter Intensität, sodass man nicht umhin konnte, sich die tatsächliche Lautstärke im Inneren vorzustellen. Es erging einem also wie beim Sehen: Man hörte nicht einfach etwas, sondern das Hören selbst als in sich gebrochenes Phänomen wurde als Thema wahrnehmbar. Obwohl man die Gegenstände bzw. den Ton nur in „perspektivischen Abschattungen“ sah/hörte, evozierten sie „ein Bewusstsein von einem Vollding“. So konnte sich die Erkenntnis einstellen, dass die „Wahrnehmungsprätention (…) keine kontingente Eigenschaft bestimmter Dinge, sondern ein Strukturmerkmal des Wahrnehmungsbewusstseins (…)“ 3) ist, denn die Wahrnehmung „prätendiert in der Tat beständig mehr, als sie ihrem eigenen Wesen nach leisten kann“ 4) Die hier angesprochene Wahrnehmungsfalle, nämlich die Differenz zwischen der faktischen Dimension einer Sache und ihrer Wahrnehmbarkeit zu übersehen, gelangte durch Grübls Vorgehen gleichsam zur Anschauung.
	Das Innere dieses Raumes, den man nur in der Vorstellung betreten konnte, diente der Versinnlichung energetischer Bewegungspotenziale. Der rote Teppich als Gegenstand intensivster Lichtschwingungen und der Sinuston als Übersetzung einer Luftbewegung, die aufgrund ihrer Geschwindigkeit hörbar wurde, repräsentierten Prozesse der Energieumwandlung. Das physikalische Prinzip, nach dem Energie nicht verschwinden oder verloren gehen, sondern höchstens ihren Zustand ändern und damit auch die Sinne unterschiedlich stimulieren kann, wurde hier in den Bereich der Kunst transponiert. Es verlieh der gläsernen Scheibe die Funktion eines Siegels und definierte den Raum als Behälter eines Kräftespiels, das sich allerdings nicht nur auf die Welt der Physik beziehen ließ. Denn der Teppich als Symbol von Macht im Gefolge traditionell feudaler Gesellschaftsbilder mit klar definierten Distinktions- und Ausschließungsregeln konnte als geschichtsträchtiges Zitat betrachtet werden, das auch auf den Gesellschafts- und Zeitbezug dieses Raumes als Teil des hierarchischen kunstbetrieblichen Evaluierungssystems anspielte. So gesehen wurde der Raum zur Bühne seiner selbst, ein Eindruck, der durch die klare Trennung von Werk und Betrachter, von Zuschauerraum und Kunstraum verstärkt wurde.
	Das Wechselspiel von Einblick und Abgrenzung mit bühnenartigen Requisiten verdeutlichen auch jene Installationen, bei denen Jalousien, die durch Bewegungsmelder gesteuert werden, den Raumeindruck des Betrachters modulieren, indem sie, in geschlossener Formation, den Raum teilen oder ihn, in geöffneter Stellung, sichtbar lassen. Selbst bewegt, reagieren sie auf die Bewegungen des Betrachters und kanalisieren die Bewegung des Blicks. Sind diese jalousieartigen Raumteiler an einer Seite mit spiegelnder Folie beschichtet, so erblickt man sich auch selbst und sein eigenes Sehen darin. Abwechselnd geschlossen und geöffnet, verwandeln die Jalousien den Raum in ein bühnenähnliches Ambiente, sind aber auch wendig in dem Sinne, in dem sie an die Reglementierung des Sehens, an die genormte und gesteuerte Wahrnehmung als alltägliche, meist unterschwellige Erfahrung erinnern.
	In einer mehrteiligen Installation in der Galerie Zeitkunst nahm Grübl subtile Verschiebungen im Raum vor: Ein leer geräumtes Regal wurde zum skulpturalen Objekt, das mit einem tüllbespannten weißen Bodenobjekt und einem fadenumrahmten Wandfeld korrespondierte. Zwischen Architektur und Skulptur wurden feine Verbindungen hergestellt, gewannen die architektonischen Elemente skulpturale Identität, während die skulpturalen Motive quasiarchitektonische Präsenz erlangten. Transparente Stoffe und textile Fäden als Werkmaterialien zeugten von der ins Bewusstsein gehobenen Gratwanderung zwischen materieller Präsenz und deren Wahrnehmung als flüchtigem Prozess.
	Mit dem ebenfalls in dieser Ausstellung gezeigten Video einer über den Bildschirm wandernden Linie setzte die Künstlerin in Zusammenarbeit mit ihrem Bruder Manfred Grübl den Auftakt für eine Reihe von Medienarbeiten, die das Vermessen und Abtasten von Dingen und Räumen als metaphorisches Analogon des menschlichen Blick inszenierten. In einigen dieser Videos laufen schwarze vertikale oder horizontale Streifen über mehrere Monitore mit weißen Screens, so als ob sie deren Grenzen durchstoßen und deren „leeres“ Inneres gleichförmig durchziehen würden. Diese Szenarien erscheinen wie zeichenhafte Interpretationen des Blicks, der die Umgebung sukzessive durchmisst und sich aus dem Blickkontinuum eine Vorstellung von ihr bildet. „Sinneswahrnehmung (…) stellt sich dar als eine kontinuierliche Interpretation neuer Sinnesdaten im Licht der früheren, ohne dass in diesem Prozess irgendwo eine Lücke wäre für ein einfaches, unvermittelt Gegebenes, aber auch ohne den selbsttautologisierenden Leerlauf der bloßen Zeichenimmanenz idealistischer Erkenntnistheorie.“5) Wie visuelle Metaphern dieses Mechanismus bahnen sich die virtuellen Streifen unbeirrbar ihren Weg über die Screens, bzw. gleitet der Blick wie eine Interpretationssonde durch den Raum. Dass die medial inszenierte Bewegung eine künstliche und technisch fingierte ist, die auf präziser Instruktion von Apparaturen und Datenmaterialien basiert, wirft auch ein bezeichnendes Licht auf die Wahrnehmung der Umgebungsrealität als informationsgeleiteten Interpretationsprozess.
	Die in der Wahrnehmung beschlossene Dialektik von Entdecken und Verbergen bzw. deren Aufdeckung kennzeichnet Grübls gesamtes Œuvre. In den Vordergrund rückt diese Thematik in jenen Videos, in denen mit bewegten weißen Deckflächen Bilder von Räumen und Personen teilweise überlagert werden. In der Arbeit „Scan“ wandern diese Flächen als mobile Zensoren über Porträtdarstellungen und tasten sie ab. Dem beschnittenen Blick bleiben die einzelnen individuellen Charaktere der Porträtierten verborgen. Was sich zeigt, sind anonyme Facetten menschlicher Identität, die einander gleichen und austauschbar erscheinen, analog der monotonen Wiederkehr der weißen Flächen selbst. Grübls Arbeit leistet dieser Normierung keinen Vorschub, sondern führt sie im Gegenteil der Sichtbarkeit zu, öffnet die Augen gerade für jene Mechanismen, denen das Bewusstsein ständig unterliegt und die es unausgesetzt formen.
	Diese Technik dynamischer Überblendung hat Grübl auch auf Videobilder des öffentlichen Raumes angewandt, die ohnehin von Bewegungsdynamik geprägt sind. Die monoton beharrliche Wiederkehr der Verdeckung in Bezug auf die Videoprojektionen belebter Ausstellungseröffnungen lässt erahnen, dass es sich bei diesen Ereignissen im Grunde um austauschbare und repetitive, säkulare Formen ritueller Abläufe handelt. Die geloopten Blenden irritieren den Blick auf die bewegten Bilder durch eine weitere, gleichförmig monotone Bewegung. Man muss zugleich mehreren Bewegungen folgen, die sich überlagern und sieht sich dabei gezwungen, mit den Bildern auch das eigene Sehen zu kontrollieren und zu beobachten. Das Ganze dem Blick zu entziehen, es zu fragmentieren, bedingt also hier die Wahrnehmbarkeit des Betrachtens.
	In den genannten Arbeiten bezieht sich Grübl auf neue Möglichkeiten der Raum- und Körpervermessung, wie z.B. das elektronische Abtasten durch Licht-, Strahlen- und Computertechnologien. Sie nutzte diese wissenschaftlich-medizinischen Beobachtungsverfahren, die aufgrund ihrer unbeirrbar sezierenden Genauigkeit gängige Auffassungen von Sichtbarkeit geradewegs unterlaufen und relativieren und damit auf ihre Weise Beobachtung, Wahrnehmung und Abbildung als kontingente, von (technologie-)geschichtlichen Bedingungen abhängige Darstellungs- und Erkenntnisverfahren ausweisen. Solche Technologien repräsentieren einen stringenten und delegierten Blick, der Räume und Körper zu durchdringen und Bilder sonst unsichtbarer Strukturen und Details aufzuzeichnen und zu vermitteln vermag. Es handelt sich also um Blickapparaturen, die zugleich betrachtbare Bilder erzeugen und die damit das ideale Bezugsmotiv für eine Kunst bilden, die mit der Wahrnehmung von Anderem auch das Wahrnehmen selbst ins „Blickfeld“ rückt, mithin das „Sehen“ sichtbar macht.
	Das Wechselspiel von Realitätsverschlüsselung und -analyse, das die Arbeiten mit den buchstäblich erhellenden Zensurflächen prägt, steht auch im Zentrum des Videos mit dem Titel „Code“: Die schwarzen Balkenformen des Strichcodesystems überlagern hier das Bild einer bewegten Menschenmenge und erscheinen wie deren Synchronisation. Als Motiv der Verschlüsselung, des Verbergens und als genormtes System handelt der Strichcode von der Sprache als Indikator und Katalysator gesellschaftlicher Macht und Kontrolle als ihrerseits flexibler Parameter. „Normen und Regelkontrolle sind in soziale Kontexte eingebunden, werden durch gesonderte institutionelle Kontrollmechanismen wie sprachliche Bezeichnungen (…) sowie durch die entsprechenden vorgeordneten Dressurakte (Internalisierung einer Sprachkultur) stabilisiert und ausgeformt, sind aber (...) letztlich ebenfalls nicht absolut fixe Daten (…) Sie (die soziale Interpretationspraxis, A.d.V.) ist nicht absolut fixiert oder festgeschrieben, sondern ist ebenfalls prinzipiell als dynamisch aufzufassen, erst dynamisch im Interaktionszusammenhang relativ stabilisiert.“ 6) Diese Überlegungen lesen sich wie eine Beschreibung von Grübls Arbeit. Auch in ihr wird die Wahrnehmung der Realität als dem Betrachter übertragene Interpretation soziokultureller Interaktionen definiert, wobei die Interpretation selbst schon Teil dieser Interaktionen ist.
	Eine andere und weitere Form der Visualisierung des Verbergens im Kontext beweglicher Motive findet sich in „one hour elevator“, einem Video, in dem eine Stunde lang die Benutzer eines Liftes aufgenommen wurden, die, meist im toten Winkel der Kamera stehend, im Bild nicht sichtbar sind, um deren Anwesenheit man als Beobachter der Ein- und Ausstiegsszenen allerdings weiß. Die Rolle des permanenten shifters, der zwischen zwei Polen pendelnden Bewegung, übernimmt hier der Lift als Ort der Handlung.
	Das Abtasten, Markieren und Visualisieren des Raumes haben Elisabeth und Manfred Grübl auch auf den Stadtraum als öffentliches Territorium bezogen. Innen blau beleuchtete Busse, die den Raum, dessen Bewohner und Nutzer miteinander vernetzen und damit zum Funktionieren öffentlichen Lebens beitragen, wurden als performative Skulpturen im nächtlichen Innsbruck eingesetzt. Sie sind einer jener ohnehin vorhandenen aber gewöhnlich übersehenen Indikatoren des Öffentlichen, die durch Intervention erkennbar gemacht wurden. Vergleichbar medizinischen Kontrastmitteln, die durch Einfärben von Organen vorhandene Strukturen erkennbar machen, lenken die luzid imprägnierten Busse den Blick auf Alltägliches und tauchen es in ein neues Licht. Eine andere Möglichkeit, den urbanen Raum als Netzwerk zu markieren und sichtbar zu machen, realisierten die Geschwister Grübl, indem sie silberne Plastiktaschen mit dem Aufdruck ihrer Namen produzierten, verteilten und durch die Träger solcher Taschen zirkulieren ließen. Mit diesen Aktionen im städtischen Lebensbereich klinkten sie sich in alltägliche Abläufe ein und verwiesen mit ihrer Re-Inszenierung des Realen nicht nur auf dessen sozialgeschichtliche Bedingtheit, sondern auch auf die Bedingtheit der performativen Prozesse selbst: „The act that one does, the act that one performes, is, in a sense, an act that has been going on before one arrived on the scene,“ 7) Diese allgemeine Beobachtung, die Judith Butler im Zusammenhang mit genderspezifischen Inszenierungspraktiken erörtert hat, lässt sich auch auf die genannten Performances der Grübls im öffentlichen Raum beziehen. „Wenn die Aktionen, die wir durchführen, schon andauern, bevor einzelne Subjekte als Handelnde oder agierende auf der sozialen Bühne erscheinen, dann besteht das Charakteristikum performativer Handlungen darin, dass sie eine Wiederholung, eine Re-Inszenierung kultureller Diskurse und Zeichen in Gang setzen, keine originäre Erzeugung oder Erschaffung. Was als ‚neu’ oder ‚originell’ diskursiviert und ausgezeichnet wird, bestünde demnach in der wiederholenden Transformation des Bestehenden, die sich als spezifisches Verhältnis von Ähnlichkeit und Differenz zu erkennen gibt.“ 8) Ein solches Differenzierungskonzept prägt durchgängig die Arbeit Elisabeth Grübls. Es kulminiert in der Fähigkeit, während des Wahrnehmens von Anderem das Wahrnehmen selbst beobachtbar zu machen.
	1) „Der Leib ist also nicht lediglich einer unter anderen äußeren Gegenständen (…) Seine Ständigkeit ist eine absolute, die jederlei relativer Ständigkeit der eigentlichen, stets der Abwesenheit fähigen Gegenstände erst den Grund gibt (…) vielmehr versteht sich die perspektivische Darstellung der Gegenstände ihrerseits daraus allein, dass mein Leib sich jeder perspektivischen Variation widersetzt.“ (Maurice Merleau-Ponty, hier zit. nach: Lambert Wiesing: Philosophie der Wahrnehmung, in: Philosophie der Wahrnehmung. Modelle und Reflexionen (Hg. Lambert Wiesing), stw 1562, Frankfurt a.M. 2002, S. 49
	2) Edmund Husserl, hier zit. nach: Lambert Wiesing: Philosophie der Wahrnehmung, s. Zit. 1, S. 55
	3) Ebda.
	4) Ebda.
	5) Klaus Oehler: Über Grenzen der Interpretation aus der Sicht des semiotischen Pragmatismus, in: Zeichen und Interpretation (Hg. Josef Simon), stw 1158, Frankfurt a.M. 1994, S. 67
	6) Hans Lenk: Interpretationskonstrukte als Interpretationskonstrukte, in: Zeichen und Interpretation, s. Zit. 5, S. 49
	7) Judith Butler: Performative Acts and Gender Constitution: An Essay in Phenomenology and Feminist Theory, in: Performing Feminisms. Feminist Critical Theory and Theatre (Hg. Sue-Ellen Case), Baltimore/London 1990, S. 277
	8) Doris Kolesch, Anette Jael Lehmann: „Zwischen Szene und Schauraum. Bildinszenierungen als Orte performativer Wirklichkeitskonstitution“, in: Performanz. Zwischen Sprachphilosophie und Kulturwissenschaften (Hg. Uwe Wirth), stw 1575, Frankfurt a.M. 2002, S. 347